charitra

సినిమా

సినిమా అనేది ఒకరకంగా చెప్పాలంటే దృశ్యరూపంలోని సాహిత్యమే. ఇది రంగస్థలమ్మీద ఒకసారి ఆడి ఆగిపోయే బదులు వెండితెరమీద మళ్ళీమళ్ళీ ఆడించడానికి వీలయ్యేలా రూపొందే నాటకం, దృశ్యరూపంలోని ఒక కావ్యం, ఒక నవల లేదా ఒక కథ. తెలుగులో టాకీలొచ్చిన తొలినాళ్ళలోనే ప్రసిద్ధి పొందిన కన్యాశుల్కం, వరవిక్రయం లాంటి నాటకాలు సినిమాలుగా వచ్చాయి. ఆ రోజుల్లోనే నవలల్లో నుంచి ‘బారిష్టర్ పార్వతీశం’, ‘మాలపిల్ల’లు కూడా వెండితెర మీద సాక్షాత్కరించారు. చలం రాసిన ‘దోషగుణం’ అనే చిన్నకథ కూడా ఇటీవలే సినిమాగా వచ్చింది. ఐతే ఏ సాహితీరూపమైనా ఎటువంటి మార్పులూ లేకుండా యథాతథంగా తెరమీదికెక్కదు. లిఖితమాధ్యమానికి, దృశ్యమాధ్యమానికి మధ్య ఉన్న మౌలికమైన తేడాలు, ఆ రెండుమాధ్యమాలకు ఉన్న వేర్వేరు పరిమితులు ఈ మార్పులకు కారణాలు. ఉదాహరణకు ఒక నవలనే తీసుకుంటే సాధారణంగా ఒక రచయిత తనకు ఏం రాయాలనిపిస్తే అది, ఎలా రాయాలనిపిస్తే అలా లేదా తానెలా రాయగలిగితే అలా రాసేస్తారు. వీలైనంతవరకు తనకు నచ్చిన విధంగా నవల రాసుకునే వెసులుబాటు, స్వేచ్ఛ ఆ రచయితకు ఉంటాయి. ఒక ఆలోచన వచ్చిన వెంటనే కుదురుగా కూర్చుని ఏకధాటిగా రాసుకుపోవచ్చు రచయిత. ఐతే సినిమా అలా కాదు. ఒకరికి వచ్చిన ఊహ లేక ఆలోచనకు దృశ్యరూపమివ్వడానికి ఎంతో మంది కలిసి శ్రమిస్తేగానీ ఒక సినిమా తెరకెక్కదు. సినిమా శిల్పమనేది కథాశిల్పానికంటే, నవలాశిల్పానికంటే వేరుగా ఉంటుంది. సినీమాధ్యమానికున్న సాంకేతిక పరిమితుల వల్లా, ఆర్థిక పరిమితుల వల్లా, భిన్న వర్గాలకు చెందిన ప్రేక్షకుల అభిరుచులు, అవగాహనాస్థాయిల్లోని తేడాల వల్లా దీనికి కొన్ని ప్రత్యేక లక్షణాలు అలవడ్డాయి. ఆ ప్రత్యేక లక్షణాలు కథల ఎంపిక, కథను నడిపే తీరు (కథాకథనం), పాత్రధారుల ఎంపికలో వివిధరకాలుగా వ్యక్తమవుతాయి. కథల ఎంపిక: సినిమా తీయాలంటే అన్నిటి కంటే ముందుగా కావలసింది కథ. ఎవరెన్ని రకాలుగా చెప్పినా కథే సినిమాకు ప్రాణం. నేల విడిచి సాము చేసే ఉత్సాహంలో కొందరు నిర్మాతలు ఈ ప్రాథమిక సూత్రాన్నే మరిచిపోయి పెద్ద పెద్ద తారలు, సాంకేతిక నిపుణులతో డేట్లు కుదుర్చుకుని, తాము తీయబోయే సినిమా చరిత్ర సృష్టిస్తుందని ఆశపడి భారీగా ఖర్చుపెట్టి భంగపడ్డ సందర్భాలు చాలా ఉన్నాయి. నటుల లేక సాంకేతిక నిపుణుల సామర్థ్యం కథాబలాన్ని పెంచడానికి, కథను మరింత బాగా ప్రెజెంట్ చెయ్యడానికీ ఉపయోగించుకోవాలే తప్ప అవుంటే చాలు సినిమా ఆడేస్తుందని భ్రమలు పెంచుకోరాదు. సినిమాలకు ఎలాంటి కథల్ని ఎంచుకోవాలి? ఎలాంటి కథలనైనా ఎంచుకోవచ్చు. పౌరాణికాలతో మొదలై సాంఘికాలు, జానపదాలు, చారిత్రకాలు…ఇలా కొనసాగిన సినీప్రస్థానంలో ప్రతీకాత్మక కథలు (Allegories: ‘ఉపేంద్ర ‘ సినిమా), ‘ఆదిత్య 369′ లాంటి సైన్స్ ఫిక్షన్ కథలు తీసి కూడా ప్రేక్షకులను మెప్పించవచ్చని ఉపేంద్ర, సింగీతం శ్రీనివాసరావు లాంటి సాహసికులు నిరూపించారు. కాలాన్ని బట్టి, మారుతున్న ప్రేక్షకుల అభిరుచులను బట్టి కథలను ఎంచుకోవాలి. బాగా తీస్తే జానపదాలకు, పౌరాణికాలకు ఎప్పుడూ ఆదరణ తగ్గదని భైరవద్వీపం, బాలల రామాయణం నిరూపించాయి. సాంఘిక చిత్రాల విషయానికి వస్తే ఒకప్పుడు యాంటీ సెంటిమెంటు కథలను ప్రేక్షకులు తిరస్కరించారు. మారిన సామాజిక పరిస్థితుల వల్ల ఇప్పుడంత వ్యతిరేకత లేదు. ఒకప్పుడు సెంటిమెంటు డోసు ఎక్కువైనా జనం ఎగబడి చూసేవారు. ఇప్పుడు వెనుకాడుతారు. ఐతే ఎలాంటి కథనెన్నుకున్నా అది సగటు ప్రేక్షకులకు నచ్చాలనేదే సినీమాధ్యమంలో తారకమంత్రం. కథనం: కథ చెప్పే (లేక కథ నడిపే) విధానమే కథనం. ఎంత మంచి కథనెన్నుకున్నా కథనసామర్థ్యం లేకపోతే ప్రేక్షకులకు, తద్వారా నిర్మాతకు నిరాశే కలుగుతుంది. సినిమాకు ఎలాంటి కథనెన్నుకున్నారని కాక ఎన్నుకున్న కథను ఎంత ఆసక్తికరంగా చెప్పారన్నదే సాధారణంగా చిత్రవిజయాన్ని, పరాజయాన్ని నిర్ణయిస్తుంది. కొన్ని కథలు టూకీగా (ఔట్‌లైన్) వింటే అద్భుతమనిపిస్తాయి. నిర్మాతలు కూడా ఆ నమ్మకంతోనే చిత్రనిర్మాణానికి సిద్ధపడుతారు. కానీ వాటిని ట్రీట్‌మెంట్ చేసుకుంటూ వెళ్ళేసరికి క్రమంగా బలహీనపడి చివరికి చాలా పేలవంగా మారి నీరుగారిపోతాయి. మరికొన్ని కథలు ఔట్‌లైన్ వింటే సాదాసీదాగా అనిపిస్తాయి. కానీ అవేకథలకు సరైన ట్రీట్‌మెంట్ కుదిరితే ఘనవిజయం సాధిస్తాయి. మారుతున్న కాలంతోబాటే కథనరీతులు కూడా మారుతూ ఉంటాయి. కథను ఆసక్తికరంగా నడిపించడానికి లిఖిత సాహిత్యంలో అవసరం లేని/అవసరం రాని కొన్ని అదనపు లక్షణాలు సినిమా కథలకున్నాయి - ఇంటర్వెల్ బ్యాంగ్ లాంటివి. (ఇంటర్వెల్ బ్యాంగ్: రాతలో ఉన్నప్పుడు ఎంత పెద్ద నవలకైనా మధ్యలో విశ్రాంతి లాంటివేవీ ఉండవు. పాఠకుడికెప్పుడనిపిస్తే అప్పుడే ఇంటర్వెల్..ప్రొజెక్టర్ అతడి చేతిలోనే ఉంటుంది కాబట్టి! (ఇక్కడ పుస్తకమే ప్రొజెక్టర్). కానీ సినిమాల్లో (ముఖ్యంగా మన భారతీయ సినిమాల్లో) భవిష్యత్తు సంగతి చెప్పలేం గానీ ఇప్పటి పరిస్థితుల్లో మాత్రం సినిమా నిడివి దృష్ట్యా ఇంటర్వెల్ తప్పనిసరిగా ఉంటుంది. సినిమాకొచ్చిన ప్రేక్షకులు ఇంటర్వెల్ వరకూ చూసి బోర్ కొట్టి వెళ్ళిపోకుండా నిలబెట్టేందుకైతేనేమి, తర్వాతేం జరగబోతోందోననే ఆసక్తి రేకెత్తించడం కోసమైతేనేమి ఇంటర్వెల్ బ్యాంగ్ అనే టెక్నిక్ ను (తప్పనసరిగా కాదుగానీ) ఎక్కువగా వాడుతారు. అంటే కథను ఒక ఆసక్తికరమైన లేక ఊహాతీతమైన మలుపు తిప్పి, ఏం జరుగుతోందో ప్రేక్షకులకు అర్థమై, ఏం జరగబోతోందో అని వాళ్ళలో ఉత్కంఠ రేగేవేళ, సరిగ్గా అప్పుడే ఆ మలుపులోనే ఇంటర్వెల్ కార్డు పడేస్తారు. కథ నడపడంలో ఇదో టెక్నిక్) పాత్రల పరిచయం: “అనగనగా ఇద్దరు అన్నదమ్ములు. అన్న మంచివాడు, తమ్ముడిదేమో దొంగబుద్ధి…” అని చందమామ కథ లో లాగ మొదలయ్యే కథకు దృశ్యరూపమివ్వాలంటే వీడు మంచివాడు, వాడు చెడ్డవాడు అని ఒక్క ముక్కలో చెప్పడానికి వీల్లేదు. ప్రతిదీ సన్నివేశాలపరంగానే చెప్పాలి. వీడి మంచితనం, వాడి చెడ్డతనం ప్రేక్షకులకు ఇట్టే అర్థమయ్యేటట్లు ఒకటిరెండు సన్నివేశాల్ని సృష్టించాలి. ఐతే ఇందుకు ప్రత్యేకంగా సన్నివేశాలను సృష్టించనవసరం లేకుండా కథాగమనంలోనే - అదీ కథాప్రారంభంలోనే - వారి స్వభావాలు తేటతెల్లమయ్యేటట్లు చూడ్డం ఇంకొక పద్ధతి. ఈ పద్ధతిలో కథనం చిక్కగా ఉన్నట్లనిపించినా సంభాషణలు కృతకంగా ఉండకుండా జాగ్రత్త వహించాలి. గతంలో శ్రీవారికి ప్రేమలేఖ, మంచుపల్లకి లాంటి సినిమాల్లో ఒక సన్నివేశంలో ఒక పాత్రను చూపించి, ఆ పాత్ర మీద కెమెరా ఫ్రీజ్ చేసి “ఈ మనిషి ఇలాంటివాడు” అని బ్యాక్ గ్రౌండు నుంచి చెప్పించారు. ఈ పద్ధతి ఇప్పుడు చెల్లదు. ఇటీవల వస్తున్న కొన్ని సినిమాల్లో పాత్రల పరిచయం, మరి కొన్ని సరదా సన్నివేశాలతో ఇంటర్వెల్ వరకు నడిపించి, ఆ తర్వాతే అసలు కథలోకి వెళ్తున్నారు. పాత్రధారుల ఎంపిక: పాత్రలకు తగిన పాత్రధారులను ఎంచుకోవడం నిజంగా కత్తిమీదసామే. కథ, కథనాలు బాగున్నా కేవలం కాస్టింగు(పాత్రలకు సరిపోయే పాత్రధారులు) నప్పకపోవడం వల్ల సినిమాలు ఫెయిలైన సందర్భాలు ఉన్నాయి. నటీనటుల నటనా సామర్థ్యంతో బాటు వాళ్ళ విగ్రహం, ఆంగికం, వాచికం లాంటివి అన్నీ పాత్రకు సరిపోతేనే ఆ పాత్రకు తీసుకోవాలి. లేకపోతే అపాత్రతే అవుతుంది. (ఇప్పుడు కాస్త నయం. నటుడి గొంతు బాలేకపోతే డబ్బింగు ఆర్టిస్టుది అరువు తెచ్చుకోవచ్చు.) ఇవేవీ కాకుండా కేవలం ఆయా నటులకు ప్రేక్షకుల్లో ఉన్న ఇమేజ్ పాత్ర స్వభావానికి సరిపడకపోవడం కూడా కొన్నిసార్లు కాస్టింగును దెబ్బతీస్తుంది. ప్రేక్షకులు కొందరు నటులను కొన్ని రకాల పాత్రల్లో ఆదరించినంతగా ఇతరపాత్రల్లో ఆదరించరు. దీనికితోడు మరికొన్ని ప్రత్యేక కారణాల వల్ల తెలుగులో కనీసం ఇద్దరు ప్రముఖ హీరోలు కలిసి నటించే మల్టీస్టారర్ సినిమాలు రావడం పూర్తిగా తగ్గిపోయింది. అభిమానుల అభిమానం వెర్రితలలు వేసి నటులు తమ ఇమేజ్ చట్రంలో తామే బందీలయ్యే పరిస్థితి ఏర్పడింది. మరోవైపు అసాధారణ నటనాసామర్థ్యముండి కూడా ఇమేజ్ పరిమితులకు లొంగని నటులు ఆ కాలంలోనూ (ఎస్వీ రంగారావు), ఈకాలంలోనూ (కమల్ హాసన్) ఉన్నారు. సినీమాధ్యమానికున్న పరిమితులు: సాంకేతిక పరిమితులు: రచయితదేం పోయింది? నవల్లోని పాత్రలు అసాధ్యమైన ఫీట్లు చేసినట్లుగా రాసిపారేస్తారు. దాన్ని తెరమీదకెక్కించాలంటే దర్శకనిర్మాతలకు, సాంకేతిక నిపుణులకు, నటీనటులకు అందరికీ చుక్కలు కనిపిస్తాయి. ఐతే కె.వి.రెడ్డి లాంటి మాయామేయ దర్శకుడికి మార్కస్ బార్ట్లే లాంటి ఛాయాగ్రాహకుడు తోడైనప్పుడు ఇలాంటి పరిమితులూ అవాక్కైపోయి నోరు తెరుచుకుని సినిమా చూసేస్తాయి. ఆర్థిక పరిమితులు: రచయితకొచ్చిన ఒక ఆలోచన దృశ్యరూపంలో సాక్షాత్కరించడానికి డబ్బులు కావాలి. ఇంకా దానికెంతో మంది సాంకేతికనిపుణుల సహకారముండాలి. అందరి మధ్యా గొప్ప సమన్వయముండాలి. (ఒక్కోసారి “వంటగాళ్ళెక్కువై వంట చెడిపోవడం” కూడా జరుగుతూ ఉంటుంది.)ఇంతా ఖర్చు పెట్టి, ఇంతమంది కలిసి ఇంత శ్రమ పడ్డాక దాన్నెవరూ చూడకపోతే అంతా బూడిదలో పోసిన పన్నీరే అవుతుంది. నిర్మాత మునిగిపోతాడు. కాబట్టి తీసే సినిమాను జనాలకు నచ్చేటట్లు జనరంజకంగా తీయాలని నిర్మాత ఆశించడంలో తప్పులేదు. అన్ని వర్గాల ప్రేక్షకులకూ నచ్చేలా సినిమాలు తియ్యడం అందరివల్లా అయ్యేపని కాదు. అందుకే నిర్మాతలు ప్రేక్షకుల్లో ఒక వర్గానికి బాగా నచ్చే సినిమాలు తీయడం మొదలుపెట్టారు. గతంలో మహిళా ప్రేక్షకులను దృష్టిలో ఉంచుకుని కడవలకొద్దీ కన్నీళ్ళు కార్పించే సినిమాలు తీశారు. యువతరాన్ని థియేటర్ల వైపు ఆకర్షించడానికి ఒకప్పుడు ఫైట్లు, డాన్సులు పనికొస్తే ఇప్పుడు శృంగారానికీ, బూతులకే అగ్రతాంబూలమిస్తున్నారు. ఇది ఈమధ్య తరచుగా శృతిమించుతోంది కూడా. లక్షిత ప్రేక్షకులు/టార్గెట్ ఆడియెన్స్: సాహిత్యం పుస్తకాల్లో ఉన్నంతవరకు దాన్ని చదివేవాళ్ళు సాధారణంగా సాహిత్యం పట్ల ఒక అభిరుచి, అవగాహన ఉన్నవాళ్ళై ఉంటారు. వారి అభిరుచికి, అవగాహనాస్థాయికి సరిపోయేవిధంగా రాసే సాహిత్యం చదివేవారికి అద్భుతంగా నచ్చినా యథాతథంగా తెరమీదికెక్కిస్తే సగటుప్రేక్షకులకు ఎక్కకపోవచు. వినోదం కోరి సినిమాలకొచ్చే సగటు ప్రేక్షకులు సినిమాల్లో వాస్తవికతను జీర్ణించుకోలేకపోవచ్చు లేదా కొత్తదనాన్ని ఆమోదించకపోవచ్చు. జనరంజకాలైన పాటలు లేవనో, కామెడీ లేదనో అసంతృప్తి చెందే అవకాశమే ఎక్కువ. కాలాతీతవ్యక్తులు నవలను ‘చదువుకున్న అమ్మాయిలు’ గా తీసినపుడు కథను దాదాపు పూర్తిగా మార్చివేశారు. ఆ నవల అంతగా ప్రసిద్ధం కావడానికి కారణమైన ఇందిర పాత్ర ప్రవర్తననుగానీ, ఆ పాత్ర మనస్తత్వ చిత్రణను గానీ సగటు ప్రేక్షకులు జీర్ణించుకోలేరనేమో పూర్తిగా మార్చేశారు. చిత్రనిర్మాణంలో ముఖ్యంగా మూడు దశలున్నాయి. అవి: * ప్రి-ప్రొడక్షన్ * ప్రొడక్షన్ * పోస్ట్-ప్రొడక్షన్ షూటింగుకు అవసరమయ్యే సన్నాహకాలన్నీ జరిగేది ప్రి-ప్రొడక్షన్ దశలో. చిత్రనిర్మాణంలో ఇది అత్యంత కీలకమైన దశ. అసలు దీంట్లోనే చిత్రనిర్మాణానికి సంబంధించిన తొంభై శాతం పని పూర్తవుతుంది. కథ నిర్ణయం, బడ్జెట్ తయారీ, కథాచర్చలు, స్క్రిప్టు, స్క్రీన్‌ప్లేల ఖరారు, క్యాస్టింగు, ఇతర సిబ్బంది, షూటింగు లొకేషన్ల నిర్ణయం, ఔడ్డోర్ యూనిట్ ఎంపిక, పాటల నిర్ణయం, పాటల రచన, పాటల రికార్డింగు, మొదలైనవన్నీ ఈ దశలోనే జరుగుతాయి. ప్రొడక్షన్ దశలో షూటింగు జరుగుతుంది. మిగతా సినిమా అంతా షూటింగయ్యాక డబ్బింగ్ జరిగితే పాటల విషయంలో మాత్రం రికార్డింగ్ తర్వాతే షూటింగ్ జరుగుతుంది. షూటింగు తర్వాత పోస్ట్-ప్రొడక్షన్ దశలో ఎడిటింగ్, డబ్బింగ్, సెన్సారింగ్, ప్రింట్లు వెయ్యడం, డిస్ట్రిబ్యూషన్, చివరగా ఎగ్జిబిషన్ జరుగుతాయి. ఇప్పుడు వీటిలో ఒక్కొక్క అంశాన్ని గురించి విశదంగా తెలుసుకుందాం: ప్రి-ప్రొడక్షన్ కథ నిర్ణయం: సినిమా పని కథనెన్నుకోవడంతో మొదలౌతుంది. ఎంత పిచ్చివాళ్ళు కూడా కథ ఫలానా అని అనుకోకుండా సినిమా పని మొదలుపెట్టరు. ఈ కథనెలా నిర్ణయిస్తారు? ఎవరు నిర్ణయిస్తారు? అనేవి తర్వాతి ప్రశ్నలు. నిర్మాత లేదా దర్శకుడు తమంతట తామే ఒక కథనెన్నుకుని లేదా కథను రూపొందించుకుని దాన్ని సినిమాగా తియ్యాలనుకోవడం ఒక పద్ధతి. అలాకాకుండా ఇంకో పద్ధతిలో ఐతే కథారచయిత తన కథను తీసుకుని దర్శకుడు లేదా హీరోలను కలవడం, వాళ్ళకు ఆ కథ నచ్చితే, వాళ్ళు ఆ కథను తమ నిర్మాతలకు సిఫార్సు చెయ్యడం జరుగుతుంది. లేదా రచయితలు తమ కథను నేరుగా నిర్మాతకే వినిపించడం ఇంకొక పద్ధతి. ఎందుకంటే సినిమాకు నిర్మాతే చోదకుడు. ఇంకా చెప్పాలంటే సినిమాకు నిర్మాతే సొంతదారు. అందుకే ఉత్తమ చిత్రం పురస్కారం నిర్మాతలకే ఇస్తారు. ఇది ప్రపంచమంతటా నెలకొని ఉన్న సంప్రదాయం. ఐతే తెలుగు సినిమా చరిత్రనొకసారి పరిశీలిస్తే మొదటి దశలో (1931 నుంచి 1950 దాకా దాదాపు ఇరవై సంవత్సరాలు) దర్శకుడికి ఎక్కువ ప్రాధాన్యతుండేది. హెచ్.ఎం.రెడ్డి, బి.ఎన్.రెడ్డి, గూడవల్లి రామబ్రహ్మం, మొదలైన దర్శకులు చలనచిత్రరంగానికి చుక్కానులుగా ఉన్నారు. (వాళ్ళు దర్శకనిర్మాతలైనా నిర్మాతలుగా కంటే దర్శకులుగానే ప్రసిద్ధులయ్యారు.) తర్వాత విజయా, ఏ.వీ.ఎం. లాంటి సంస్థల ఆవిర్భావంతో నిర్మాతల శకం వచ్చింది. కె.వి.రెడ్డికి, విజయా నిర్మాతలకు మధ్య ఒకరకమైన ఆధిపత్యపోరు కూడా కొంతకాలం నడిచింది. మీరు గమనించారో లేదో జగదేకవీరుని కథ విజయావారి సినిమాయే అయినా నిర్మాతలుగా చక్రపాణి-నాగిరెడ్డి పేర్లకు బదులుగా కె.వి.రెడ్డి పేరే ఉంటుంది. దానికి కారణం ఈ ఆధిపత్యపోరే! తర్వాత 1980 ల నుంచి హీరోల శకం రావడమొక కొత్తపోకడ. కథాచర్చల్లో ఇది ఒక ప్రధానమైన అంశం. ఫలానా కథను సినిమాగా తియ్యాలని నిర్మాత-దర్శకులు నిర్ణయించుకున్నాక కథాచర్చలు మొదలౌతాయి. ఈ కథాచర్చలు నిర్మాత, దర్శకుడు, కథారచయితల మధ్య జరగడం ఆనవాయితీ.కథ నిర్ణయమయ్యాక ముందడుగు పడాలంటే బడ్జెట్ నిర్మాతకు ఆమోదయోగ్యం కావాలి. అయితే ఈ బడ్జెట్ వేసిచ్చే బాధ్యత దర్శకుడిదే! బడ్జెట్: తామనుకున్న కథను సినిమాగా తీయడానికి దర్శకుడు వేసిచ్చిన బడ్జెట్ చూసి నిర్మాత అందుకు సిద్ధపడ్డాకే తర్వాతి అడుగులు పడుతాయి. సినిమాకు అవసరమైన పెట్టుబడి పెట్టేది నిర్మాతే అయినా తాము తీయదలచిన సినిమాకు ఎంత ఖర్చవుతుందో అంచనా వేయగలిగేది దర్శకుడే. కథ ఖరారు కాగానే ఈ కథను తెరకెక్కించడానికి ఇంత ఖర్చు అవుతుందని దర్శకుడు చెప్పాక అంత పెట్టుబడి అవసరమా? అవసరమైనా తాను అంత పెట్టుబడి పెట్టగలడా అనేది నిర్మాత అలోచించుకుని ముందడుగు వెయ్యడమో, వెనక్కు తగ్గడమో చేస్తాడు. ఈ బడ్జెట్ అంచనాలు వెయ్యడంలో కె.వి.రెడ్డి సిద్ధహస్తుడని ప్రతీతి. ఆయన కథ వినగానే దీనికి ఇన్ని అడుగుల ఫిల్ము అవసరమౌతుంది అని చెప్పేవాడు. షూటింగు పూర్తయాక చూసుకుంటే ఖచ్చితంగా ఆయన చెప్పినంతే వచ్చేది. అలాగే బడ్జెట్ విషయంలో కూడా: మాయాబజార్ నిర్మాణ సమయంలో తెరవెనుక పెద్ద కథలే జరిగాయి. అప్పట్లో సాధారణ సినిమాలకయ్యేదానికి మూడురెట్ల నిర్మాణవ్యయంతో అంచనాలు రూపొందించి, అంతా సిద్ధం చేసుకుని తీరా షూటింగు మొదలుపెట్టే సమయానికి నిర్మాతలకు ధైర్యం చాలక అక్కడితో ఆపేద్దామన్నారట. దాంతో కె.వి.రెడ్డి హతాశుడయ్యాడు. ఎన్నో ఊగిసలాటల అనంతరం నిర్మాతలు ఖర్చెంతవుతుందో చెప్పమని దర్శకుణ్ణి పిలిపించి మళ్ళీ అడిగారు. ఆయన ఎంతో చెప్పి “ఇంతకు మించి మీరు ఒక్క పైసా పెట్టనక్ఖర్లేదు. ఖర్చు నా అంచనాలు దాటినట్లైతే అదనంగా అయ్యే ఖర్చంతా నేనే పెట్టుకుంటాను.” అని వారికి హామీ ఇచ్చిన తర్వాతే రథం మళ్ళీ కదిలింది. బడ్జెట్ మీద దర్శకుడికి ఆ అదుపు లేనట్లైతే సినిమాలు తియ్యాలనే ఉత్సాహంతో వచ్చే చాలా మంది నిర్మాతల దారి గోదారే అవుతుంది. సురేష్ ప్రొడక్షన్స్ అధినేత రామానాయుడు కూడా బడ్జెట్ విషయంలో చాలా ఖచ్చితంగా ఉంటారట: నిర్మాణవ్యయం దర్శకుడు వేసిచ్చిన అంచనాలను మించినట్లైతే దర్శకుడే బాధ్యత వహించవలసి ఉంటుంది. సినిమాలు తీసే ఉబలాటంలో డబ్బుసంచులు పట్టుకుని దిగే ఔత్సాహిక నిర్మాతలు ఊబిలో దిగకుండా ఉండాలంటే ఇలాంటి కట్టుబాట్లు చేసుకోవడం చాలా అవసరం. కథాచర్చలు: కథ నిర్ణయమైనాక కథాచర్చలు మొదలౌతాయి. ఈ కథాచర్చలప్పటికి ప్రధానపాత్రలు ఎవరిచేత వేయించాలో దర్శకనిర్మాతలకు ఒక అభిప్రాయం ఏర్పడుతుంది. (ఈ కథాచర్చలనే స్టోరీ సిట్టింగులని, స్టోరీ డిస్కషన్లని అంటారు.) దీనివల్ల స్క్రిప్ట్ రాసే రచయిత కూడా ఆ పాత్రధారులను దృష్టిలో పెట్టుకుని రాసే వీలు కలుగుతుంది. భారీ బడ్జెట్ సినిమాలకు ఇది మరింత అవసరం. ఒక్కోసారి దర్శకుడు లేదా రచయితలు “ఈ కథ ఈ హీరోను దృష్టిలో పెట్టుకునే తయారుచేశాం. ఈ సినిమాను తీయడమంటూ జరిగితే అది ఈ హీరోతోనే తీయాలనుకున్నాం.” అని చెప్పడం మనం వింటూ ఉంటాం. ఐతే అన్ని కథలకూ ఆ అవసరముండదు. కొన్ని కథలు ఎవరితో తీసినా, ముఖ్యంగా ఏ రకమైన ఇమేజ్ లేని నటులతో తీస్తేనే సరిపోయే విధంగా ఉంటాయి. ఈ కథల మాటెలా ఉన్నా పెద్ద హీరోను దృష్టిలో పెట్టుకుని తయారుచేసే కథల్లో ముందుగా ఆ హీరోకు స్థూలంగా ఇదీ కథ అని చెప్పి, కథాచర్చల్లో కూడా ఆ హీరోకు పూర్తి స్వేచ్ఛ - దర్శకనిర్మాతలతో సమంగా - ఇవ్వడం కొత్త పోకడ. ఇక్కడ దర్శకుడు కొత్తవాడైతే నటుడు అత్యుత్సాహంతో తనే దర్శకపాత్ర వహించి సినిమాను చెడగొట్టిన సందర్భాలు కూడా ఉన్నాయి. ఈ కథాచర్చల్లో తప్పనిసరిగా ఉండేదీ, ఉండవలసిందీ దర్శకుడు, నిర్మాత, కథారచయిత. కథారచయిత అని చెప్పడమెందుకంటే సినీరంగంలో కథారచయిత, మాటల రచయిత, పాటల రచయిత, స్క్రిప్ట్ రచయిత, స్క్రీన్ ప్లే రచయిత…ఇన్నిరకాల రచయితలుంటారు. అరుదుగా కామెడీ ట్రాక్ రచయితలు కూడా వేరేగా ఉంటారు. వీళ్లలో ఒక్క కథారచయిత తప్ప మిగిలినవాళ్ళంతా తర్వాతిదశల్లో రంగప్రవేశం చేస్తారు. ఐతే ఒక్కోసారి తమ కథ వెండితెరకెక్కడమే మహాభాగ్యంగా భావించే రచయితలు కొందరు ఆ కథ లో ఎలాంటి మార్పులు చేసినా తమకభ్యంతరం లేదని ముందే ప్రకటించి కథాచర్చల నుంచి తప్పుకుంటారు. స్క్రిప్టు: ఇక్కడ స్క్రిప్టుకు, స్క్రీన్‌ప్లేకు మధ్య గల స్వల్ప తేడా గురించి చెప్పడం అవసరం. మాటలు ప్రేక్షకులకు వినిపిస్తాయి. సరిగ్గా అదే సమయంలో ఆ సన్నివేశంలో ఏం జరుగుతోందో స్క్రిప్టులో రాసుకుంటారు. దాన్ని తెరమీద ఎలా చూపించాలో కూడా రాసుకుంటే అదే స్క్రీన్‌ప్లే అవుతుంది. ఒక మంచి కథారచయిత సినిమా చిత్రీకరణకు సంబంధించిన సాంకేతికాంశాలజోలికి పోకుండా స్క్రిప్టు రాసివ్వడం తేలిక. అసలు తాను కథ రాసేటప్పుడే ఆయా సన్నివేశాల్ని తన మనోయవనికపై సాక్షాత్కరింపజేసుకునే రచనలు చేస్తారు ఏ రచయితైనా. అందుకే స్క్రిప్టు రాసివ్వడం వారికి నల్లేరు మీద బండి నడక లాంటిది. అయితే స్క్రీన్‌ప్లేలో అనేక సాంకేతికాంశాలు చోటు చేసుకుంటాయి. ఇవి రచయితకు సంబంధం లేనివి. స్థూలంగా చెప్పలంటే దృశ్యవిభజన వరకు స్క్రిప్ట్ రచయిత చేతిలో ఉంటే షాట్ విభజన స్క్రీన్‌ప్లే రచయిత చేతిలో ఉంటుంది. సాధారణంగా చిత్రదర్శకుడే స్క్రీన్‌ప్లే నిర్ణయిస్తారు. సంభాషణ, లేక స్క్రిప్టు రచయిత పాత్రల అభినయానికి సంబంధించి, ఆహార్యానికి సంబంధించి కొన్ని సూచనలు రాస్తాడు. అంతేకాక కథాచర్చలప్పుడు లభించని కొన్ని పాత్రౌచిత్యాలు, సంభాషణ రచనతో పూర్తవుతాయి. పాత్రల కదలికలు, హావభావాలు కూడా స్క్రిప్టులోనే వస్తాయి. మాటల రచన పూర్తయేసరికి కథా దృక్కోణంతోబాటు సినిమాలో ఎన్ని దృశ్యాలుండేదీ, వాటి ఉద్దేశ్యాలేమిటైందీ, కథావాతావరణం ఎలాంటిదనే విషయాలు కూడా తెలుస్తాయి. స్క్రీన్‌ప్లే: మాటల రచయిత పని పూర్తై స్క్రిప్టు చేతికందాక దాన్ని వెండితెరమీద ఎలా చూపించాలనేది దర్శకుడి పని. అప్పుడే స్క్రీన్‌ప్లే ఖరారవుతుంది. ఉదాహరణకు రచయిత సూర్యోదయమవుతోంది అని రాశాడనుకోండి. దర్శకుడు ఆ సూర్యోదయానికి తన చిత్రంలో, ఆ సన్నివేశంలో, ఆ దృశ్యంలో ఎంత ప్రాధాన్యత ఉందో అన్ని షాట్లు తీస్తాడు. ఆ దృశ్యంలో ఎన్ని షాట్లు తియ్యాలి, అందులో క్లోజప్పులు ఎన్ని, మిడ్ షాట్లు ఎన్ని, లాంగ్ షాట్లు ఎన్ని, సంభాషణ నడిచేటప్పుడు ఏదైనా పాత్ర మీద క్లోజప్ తియ్యాలా మిడ్‌షాటా, లాంగ్ షాటా… ఇవన్నీ నిర్ణయించడం దర్శకుడి పనే. ఇతివృత్తం -> కథాంశం -> సింగిల్ లైన్ స్టోరీ -> సీనిక్ ఆర్డర్ -> స్క్రీన్ ప్లే సినిమా తీయాలంటే ముందు కథ కావాలి. ఏ కథ ఎంతబాగా ఆడుతుందనే విషయంలో ఎవరి అంచనాలు వాళ్ళకుంటాయి. (”Last of the great Vijaya classics” గా గుర్తింపు పొందిన గుండమ్మ కథ ఎలా ఆడుతోందో, అసలు ఆ సినిమాలో ఏముందని జనాలు అంతగా చూస్తున్నారో తనకు అర్థం కావడం లేదని అదే విజయావారికి మాయాబజార్, పాతాళభైరవి సినిమాలు తీసిపెట్టిన దర్శకుడు కె.వి.రెడ్డి అనేవారు.) రెడీమేడ్ కథను సినిమాకు adapt చేసుకుంటే (adopt చేసుకోవడం పాత సినిమాలను మళ్ళీ తీస్తున్నప్పుడు తప్ప సాధారణంగా జరగదు కాబట్టి) కథాచర్చలు సీనిక్ ఆర్డర్ నుంచి మొదలౌతాయి. అలా కాక కొత్త కథాంశాన్ని సినిమాగా తీయదలచుకున్నప్పుడు కథ యొక్క కథ ఇతివృత్తం నుంచి మొదలౌతుంది. సినిమా రచయిత కథ చెప్పడానికొచ్చినప్పుడు ముందుగా దర్శక, నిర్మాతలు ఒక్క ముక్కలో ‘కథేంటి?’ అని అడగడం పరిపాటి. కథారచయిత కూడా కాలహరణం చేయకుండా దానికి సమాధానం నాలుగు ముక్కల్లో చెప్తే దాన్ని బట్టి ఆ కథ తమ అభిరుచికి తగిందో కాదో, ప్రేక్షకులను ఆకట్టుకోగలదో లేదో, ఆ కథను సినిమాగా తియ్యొచ్చోలేదో వారికి ఒక అంచనా ఏర్పడుతుంది. ఉదాహరణకు “లంచగొండి అధికారులను ఒక్కొక్కరినీ హీరో చంపుకుంటూ పోవడమే” భారతీయుడు, ఠాగూర్, అపరిచితుడు - ఈ మూడు సినిమాల ఇతివృత్తం. అంటే మూడు సినిమాల ఇతివృత్తం ఒకటే! కానీ కథాంశాలు మాత్రం వేర్వేరు. (ఈ మూడు సినిమాల్లోని హీరోల్లో ఒక్కొక్కరిదీ ఒక్కోరకమైన నేపథ్యం. అందుకే అవినీతిపరులను చంపడానికి వారెంచుకున్న మార్గాలు విభిన్నమైనవి. ఆ మార్గాలే ఆయా కథాంశాల్లో వైవిధ్యాన్ని తీసుకొచ్చి ఘనవిజయాలు సాధించాయి.) స్వాతంత్ర్య సమరంలో INA తరపున బ్రిటిష్ వారితో పోరాడిన సైనికుడు స్వాతంత్ర్యానంతర భారతదేశంలో వేళ్ళూనుకునిపోయిన అవినీతిపై సాగించిన పోరాటమే భారతీయుడు కథాంశం. సంఘంలోని అవినీతిని సహించలేని, నేరుగా ఎదుర్కొనే ధైర్యమూ లేని సంప్రదాయకుటుంబానికి చెందిన బ్రాహ్మణయువకుడిలో ఉండే ఎవరికీ తెలియని మరో మనిషి split personality ద్వారా బయటికొచ్చి ఆ అవినీతిపరులను ఎలా ఎదుర్కొంటాడో, వారిని ఎలా శిక్షిస్తాడో మనస్తత్వశాస్త్రపరంగా చూపించడమే అపరిచితుడు కథాంశం. ఇలా మొదటగా నాలుగు ముక్కల్లో రాసుకునే కథనే సింగిల్ లైన్ స్టోరీ అంటారు. తర్వాత తీయబోయే పధ్నాలుగు రీళ్ళ సినిమాకు మార్గదర్శిగా ఉండేది ఈ నాలుగు ముక్కల సింగిల్ లైన్ స్టోరీయే. తర్వాతి దశలో ఈ నాలుగు ముక్కల కథను నాలుగు పేజీల కథగా రాసుకుంటారు. నాలుగు ముక్కల్లోకి రాలేని ఉత్కంఠ, నాటకీయతలు నాలుగు పేజీల కథలోకి వస్తాయి. కథలోకి కదలిక వస్తుంది. ఒక సన్నివేశం తర్వాత ఇంకొక సన్నివేశం వచ్చినప్పుడు కథ ఎలా ముందుకు కదులుతోందో స్పష్టంగా తెలుస్తుంది. ఈ సన్నివేశాల కూర్పు కథాంశానికి అనుగుణంగా ఉందో లేదో సరిచూసుకోవడానికి అవకాశముంటుంది. ఒకరకంగా చెప్పాలంటే మొత్తం పద్దెనిమిది రీళ్ళ సినిమాగా తీయబోయే కథకు ఇది సంక్షిప్తరూపం (precis writing లాంటిది). ఇదే శీర్షికలో ఇంతకు ముందు చెప్పినట్లు సినీరచయిత తనకు నచ్చినట్లు రాయడం కాకుండా నిర్మాత, దర్శకుడు, హీరో, తదితరుల ఇష్టాలను కూడా పరిగణనలోకి తీసుకుని కథలో అందుకు అనుగుణంగా మార్పులు చెయ్యవలసి ఉంటుంది. ఆ మార్పులు ఇక్కడినుంచే మొదలౌతాయి. అంటే ఇతివృత్తం రచయిత చెప్పిందే అయినా కథాంశం మాత్రం అచ్చంగా రచయిత ముందనుకున్నదే కాకపోవచ్చు. ఇతరుల ఇష్టాయిష్టాలే కాకుండా అర్థం పర్థంలేని సెంటిమెంట్లు, నటీనటుల ఇమేజ్ లాంటివాటికి అనుగుణంగా కథ మార్చి రాయాల్సి రావడం రచయిత స్వేచ్ఛను హరించడమే. సీనిక్ ఆర్డర్: సన్నివేశాల సమాహారం (దృశ్యమాలిక). కథారచనలో ఇది తర్వాతిదశ. కథాంశాన్ని తెరకెక్కించడానికి వీలుగా దృశ్యాలుగా విడగొట్టుకుని వరసగా రాసుకోవడమన్నమాట. దీంట్లో ప్రతి దృశ్యానికీ కథాంశపరంగా ఒక ప్రయోజనముండేలా, ప్రతి సన్నివేశం రసానుభూతికి భంగం కలగకుండా కథాంశాన్ని ముందుకు నడిపేలా జాగ్రత్త తీసుకోకపోతే కథనం పేలవంగా తయారవుతుంది. మాటలు: సీనిక్ ఆర్డర్ సిద్ధమైన తర్వాత మాటల రచయిత రంగప్రవేశం చేస్తాడు. స్క్రిప్ట్/స్క్రీన్ ప్లే రచన: సినిమా దృశ్యమాధ్యమం. సినిమా రచన కూడా దానికి తగినట్లే ఉండాలి. నేపథ్య, వాతావరణ చిత్రణలు దృశ్యంలోనో, శ్రవణంలోనో తెలియాలి. తాము ఆ సన్నివేశం జరుగుతున్నచోటే ఉన్న భావన ప్రేక్షకులకు కలిగించాలి. ప్రేక్షకులకు తాము సినిమా థియేటర్లో కూర్చుని సినిమా చూస్తున్నామనే ఆలోచన రానివ్వకుండా వారిని తనలో లీనం చేసుకుని తనతోబాటు ఆ వాతావరణంలో విహరింపజేసేదే నిజమైన సినిమా. దీనికోసం సందర్భానికి తగిన ధ్వనులు (సంవాదం, నేపథ్యసంగీతం, సంగీతం, వాతావరణ సంబంధ ధ్వనులు, జంతువులధ్వనులు) వినిపించడం, దృశ్యాలు చూపించడం చేస్తారు. లేకపోతే ప్రేక్షకులకు ఆసక్తి పోతుంది. ఇవన్నీ స్క్రీన్ ప్లేలో “లెఫ్టు”లో వస్తే మాటలు “రైట్” లో వస్తాయి. అందుకే కె. విశ్వనాథ్ లాంటి దర్శకులు లెఫ్టు నింపడం పై ప్రత్యేకశ్రద్ధ వహిస్తారు. స్క్రీన్ప్లే తయారుచేసేటప్పుడు ఆయన తన సహాయకులకు ఎప్పుడూ “లెఫ్టు నింపండిరా” అని బోధిస్తూ ఉంటారని ఆయన దగ్గర పనిచేసినవాళ్ళు చెప్తారు. ఇంతకూ ఈ “లెఫ్ట్” ఏమిటి? లెఫ్ట్ ఏమిటో తెలియాలంటే అసలు స్క్రీన్ ప్లే ఎలా రాస్తారో తెలియాలి. స్క్రీన్ ప్లే రాయడం కోసం పేజీలో మార్జిన్ వదిలిన తర్వాత మిగిలిన భాగాన్ని నిలువుగా మధ్యలోకి విభజించుకుంటారు. దాంట్లో ఎడమవైపు దృశ్యవివరణ, కుడివైపు సంభాషణలు రాసుకుంటూ పోతారు. పేజీ పై భాగంలో ఎడమవైపు సీన్ నంబరు, మధ్యలో లొకేషను, కుడివైపు ఇండోరా/ఔట్డోరా, పగలా/రాత్రా, అవసరమైతే టైమ్ రాసుకుంటారు. స్క్రీన్ ప్లేలో - మరీ ముఖ్యంగా ఎడమవైపు - ఎంత వివరంగా రాసుకుంటే చిత్రీకరణలో అంత స్పష్టత వస్తుంది. ఆ రకంగా చూస్తే మంచి మంచి దృశ్యకావ్యాల్లాంటి సినిమాలు తీసేవాళ్ళంతా ఎర్రకామెర్లు లేని లెఫ్టిస్టులే! శంకరాభరణం సినిమా మొత్తం కలిపినా సంభాషణలు పదహైదు పేజీలకు మించి లేవు! సినిమాస్క్రిప్టులో లెఫ్టు ప్రాధాన్యతేమిటో దీన్నిబట్టే అర్థం చేసుకోవచ్చు. ఐతే త్రివిక్రమ్ శ్రీనివాస్ లాంటి మాటల మాంత్రికులు లెఫ్టుకు ఎక్కువ మొగ్గకుండానే “రైట్ రైట్” అంటూ దూసుకుపోగలరు. ప్రేక్షకులను ఆకట్టుకోవడంలో ఎవరి స్టైల్ వారిదే! కమల్ హాసన్ సినిమా ద్రోహి స్క్రిప్టులోని ఒక పేజీ: దృశ్యం:4 ఆది బెడ్‌రూమ్ లోపల/పగలు లాంగ్ షాట్ లో చెట్టు. కెమేరా కిందకు దించి ఆదినారాయణరావు ఇల్లు చూపిస్తారు. మిడ్ షాట్ లో సుమిత్ర బాత్రూమ్ తలుపులు తీసుకొని వస్తున్న దృశ్యం. మిడ్ షాట్ లో ఆదినారాయణరావు దుస్తులు ధరిస్తున్న దృశ్యం. లాంగ్-మిడ్ షాట్ లో ఇద్దరినీ చూపిస్తారు. సుమిత్ర: ఆది: సుమిత్ర: ఆది: సుమిత్ర: ఆది సుమిత్ర: ఇదేమిటి? ఆ(…అబ్బాస్ ఇంటికి. యూనిఫారమ్‌లోనా? ఆ(…కాస్త పని ఉంది. ఇవేం చెయ్యను? నమిలి మింగెయ్యనా? ఏదీ… ఏవిటది? ప్రభాత్ థియేటర్. ఈవినింగ్ సిక్స్ థర్టీ షో - రుపీస్ నైన్ ఫిఫ్టీ - నాట్ రిఫండబుల్ - మర్చిపోయానని చెప్తే మాత్రం నాకు కోపం వస్తుంది. క్లోజప్ షాట్ లో సుమిత్ర ఆదినారాయణరావు దగ్గరకు వచ్చే దృశ్యం. ఆది: సుమిత్ర: గుర్తుందని అబద్ధం ఆడితే? ఇంకా కోపం వస్తుంది మిడ్ షాట్ లో ఆమె నుంచి అతడు దూరంగా కదిలే దృశ్యం సుమిత్ర: అయితే, అది……మీకొద్దన్నమాట. మిడ్ షాట్ లో ఆది వెనక్కు తిరగడం. ఆది: సుమిత్ర: ఏది? ఇంకో పాపో! బాబో! ఇలా లాంగ్ షాట్లు, మిడ్ షాట్లు, క్లోజ్ షాట్లు మార్చి మార్చి చూపించడమెందుకు? ఇదే దృశ్యాన్ని ఆది, సుమిత్ర ఎక్కడివాళ్ళక్కడే బిగుసుకుపోయి డైలాగులు అప్పజెప్తూ ఉంటే, కెమెరాను కూడా ఒకేచోట పాతేసి, యాంగిల్ కూడా మార్చకుండా తీస్తే ఎలా ఉంటుందో ఒక్కసారి ఊహించండి. ఇక నుంచి మీరు సినిమా చూసేటప్పుడు షాట్ మారడాన్ని అప్రయత్నంగానే గమనిస్తారు. ఆ విషయం నాకు తెలుసు. :) స్క్రీన్ ప్లేలో కుడి ఎడమల కనిపించే ఖాళీలు సెట్ ప్రాపర్టీస్, ఆ షాట్లో వచ్చే నటీనటుల వివరాలు, షూటింగులో ఓకే అయిన షాట్ నంబరు తదితరాలు రాసుకోవడానికి ఉపయోగపడతాయి.